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如果说佛教的推广是由于政治,那么大乘佛教的流行则由于现实,于是,莫高窟中佛的手势便以施无畏印和与愿印为多。
(种种与愿印与施无畏印之佛像)
当现实的光芒一射入洞窟中的理想世界,连洞窟的形制也发生时代性的改变。
洞窟好像一下子变得宽阔豁朗了。
你真地感到,进入另一个新时代。
隋代的洞窟集中在莫高窟正中一带的中上层,日光的脚步长足迈进去,前室尤为明亮。
老式的供于绕行礼拜的中心塔柱开始消退。
有的将中心柱改为中心佛坛,上面安置塑像,这样就没有中心柱来阻碍视线,窟顶画面也成为完整的整体,有如锦绣满天(莫高窟第305室)。
有的甚至连中心佛坛也去掉,洞窟空间更加开阔,也就更适于大范围的讲经布道,于是满窟的画面都连成一片而愈加灿烂和壮观(莫高窟第480窟)。
随意的改造显示一种自信,也表明那种原有的外来文化的约束力失效了,外来宗教的教义也在接受中国人新的阐释。
隋代洞窟最常见的是倒斗顶窟。
有的正面开龛,有的三面开龛,有的作马蹄形佛床,有的依壁造像,布局上花样翻新,表现出一种随心所欲的创造活力的到来。
在这方面最具代表性的是把老式的四四方方的中心塔柱,改成一个圆锥形的七级倒塔,上边层层叠叠,双龙盘绕,象征着佛教传说神奇瑰丽的须弥山。
此时的佛教不是高高在上,不食人间烟火,可望而不可即。
它也梳妆打扮,吸引世人的注目和兴致了。
在关照现实的同时,总是不知不觉地把自身融入了现实,(莫高窟第303窟倒塔式中心柱)
洞中泥塑的佛像,也不再像先前那样孤单独坐,讲经说法,接受瞻拜。
在南北朝时期常常站在龛外的胁侍菩萨,此刻走进了佛使龛,站在佛的两旁。
有的洞窟里,佛的两旁还站着大弟子迦叶,小弟子阿难,以及两位(观音菩萨和大势至菩萨)或四位菩萨。
合起来已有五身或七身之多。
隋代最大的洞窟(莫高窟427窟),佛陀与菩萨之外,还有天王力士与地鬼,塑像多达二十八身,声势赫赫地显示了佛国的浩瀚与雄厚。
佛国愈是博大,法力愈是无边,人们的欲求愈有可靠的保证。
镇妖伏魔的天王力士,巨大雄伟,前所未有,是隋代的创造。
(护世四天王:东方持国天王、南方增长天王、西方广目天王、北方多闻天王。
两力士)
他们的出现不仅增添了洞窟的生动性,强化了佛国的威严,还体现世人的愿望。
小百姓的世俗向往,无非是富裕与平安。
对神佛的要求,则是祈福与避邪。
坐在龛内的佛陀的与愿印便是施予福分;那么站在窟中的足踏恶鬼的天王力士,则是为世人消灾免祸。
佛国一旦把人们的现实愿望纳入其中,佛教艺术便有了活力,这活力也开始在四壁和窟顶跃动不已。
认真去看便会发现,以往壁画中来自印度的佛本生故事画和佛传故事画开始减少。
那些发生在遥远异国的乘象入胎、夜半逾城、须达埵太子和萨埵太子的故事,那些饲虎贸鸽、舍身忘死而最后成佛的壮烈内容,对于富有起来的隋人已经减少了感召力。
一种关照大众,面向大众,为了大众而用图画来解释佛经的焕然一新的经变画出现在莫高窟。
它最先见于窟顶,随后在墙壁的次要位置上占一席之地,转眼之间便拥有了墙壁正面的黄金地位。
(最早的隋代经变画)
随同普度众生的大乘佛教的兴起,佛经需要加速广泛又流畅地普及。
经变画应运而勃兴。
对于文字来说,图画形象,好看、易懂,是最好的大众文化形式。
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