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第17章（第3页）

如果用印欧语系的富于形态变化的语言来重新加以改写，六种东西的相互关系以及它们与&ldo;主人&rdo;的关系，会清楚很多很多，然而其艺术感染力不也相对地会减少很多很多吗?原因我认为就是，这种明确了的关系会大大地限制读者的想象力的发挥，这对于审美活动是不利的。

陶东风在上引书中为了说明中国古代文学语言之不可穷尽性和朦胧性，举出了两首短诗，连同它们的英译文。

一首是唐卢纶的《塞下曲》（&ldo;月黑雁飞高&rdo;），一首是唐李白《静夜思》（&ldo;床前明月光&rdo;）。

汉文原文时态不确定，人称不确定等等。

一旦译成英文，这些东西都不可避免地要一一补齐，否则就不成其为文章。

然而，这样一补，原文的不确定性和朦胧性也就丧失净尽，审美经验也就受到了影响。

同样一首诗，两种语言产生了两种效果。

其对比是再明显不过的了。

陶东风没有从模糊语言这个角度来理解这个问题。

把模糊理论引入，是我的做法。

最近9年以来，我经常讲到一个问题：西方文化的思维模式是分析的，而东方（中国）文化的基本思维模式则是综合的。

所谓&ldo;综合&rdo;，主要是要强调&ldo;普遍联系&rdo;和&ldo;整体概念&rdo;。

从这两种不同的思维模式中产生出来的文明或者文化，是有所不同的。

表现在语言方面，汉语和印欧语系的语言是最典型的代表。

一些语言学家在这方面作过一些探索。

比如申小龙就有非常精辟的见解。

在他所着的《中国句型文化》中，提出了焦点视与散点视的观点。

他说：&ldo;在某种意义上说，西方语言的句子是一种焦点视语言……一般来说，西方语言句子的谓语必然是由限定动词来充当的。

这个限定动词又在人称和数上与主语保持一致关系。

句子中如果出现其他动词，那一定采用非限定形式以示它与谓语动词的区别。

因此，抓住句中的限定动词，就是抓住句子的骨干。

整个句子格局也就纲举目张。

西方句子的这种样态，就像西方的油画一样，采用的是严格的几何形的焦点透视法。

&rdo;在另一方面，&ldo;汉语句子的认知心理不是&lso;焦点&rso;视，而是&lso;散点&rso;视&rdo;。

&ldo;汉语句子的思维不是采用焦点透视的方法，而是采用散点透视的方法，形成了独特的流水句的格局。

这很像中国画的透视。

&rdo;这观察是非常细致而准确的。

这个中国汉语的特点还表现在其他方面，它是从中国的思维模式产生出来的。

我在上面已经说到，世界上所有的语言都有程度不同的模糊性，而汉语则是模糊中之特别模糊者。