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第2章（第2页）

上述王国维先生对元杂剧的褒扬基本上用的是文学思维而非戏剧思维，他与焦循一样把元曲与楚辞、汉赋、唐诗、宋词相提并论，认为元曲&ldo;摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间，故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也&rdo;。

对元曲的文学剧本作这种评价当然不失高明，但问题是他基本上以这种文学评价代替了对戏剧整体的评价，如果以戏剧的思维来考虑问题就不会这样了。

剧本的成功远不是戏剧生命的最终实现，还必须考察以演员为中心的舞台体现;舞台体现也不是戏剧生命的最终实现，还必须考察舞台前观众的接受状态;观众接受仍不是戏剧生命的最终实现，还必须追踪观众离开剧场绑对演出进行自发传播的社会广度;一时的社会传播面还不够，还必须进一步考察它在历史过程中延续的长度……总之，戏剧是一种以剧本为的系统行为，它必须以社会性的共同心理体验为依归。

这样一个思维构架也就包容了戏剧学的研究范畴。

总之，由戏剧学的眼光来看，所谓戏剧是一种超越剧本、超越演出、超越剧场的宏大社会文化形态。

社会历史还会在诸多戏剧形态中进行筛选，把那些能与当时当地广大观众的审美心理定势相对应的形态稳定下来并加以强化，这便是我们所说的范型。

昆曲是一种范型，元杂剧和宋元南戏等等也都是范型。

戏剧的一切综合因素通过组建范型与广大观众建立习惯性默契。

中国观众曾经给了昆曲以最高的默契，随之而来，整个文化界也被它所惊醒。

04、不可思议的社会性痴迷

昆曲从十六世纪后期到十八世纪末曾在中国制造过长达两百余年的社会性痴迷，而且人们对它的痴迷主要表现在以下三个方面：

其一，延续两百年的苏州虎丘山中秋曲会。

这是一年一度全民性的戏曲大赛会，以演唱昆曲为主。

根据明代文学家袁宏道、张岱等人的记载，每年中秋那天，苏州城的家家户户倾城而来，浩浩荡荡来到虎丘，外地唱曲家也纷至沓来。

先是万众齐唱，后比出优胜者数十人，再唱再比，优胜者渐次减少，最后在一片宁静中由一位水平最高的演唱者登场，&ldo;声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻，听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头&rdo;。

（张岱《陶庵梦忆》卷五：虎丘中秋夜）清代李渔也用诗句记述过这种曲会，说赛曲过程中万众极其投入，声声喝彩把演唱者的情绪激扬得无以复加：&ldo;一赞一回好，一字一声血，几令善歌人，唱杀虎丘月。

&rdo;（李渔《虎丘千人石上听曲》）在这种曲会中也演戏，但主要是唱曲。

所唱的曲子多为昆曲剧目中的段落，可见当时吴地全民对于昆曲剧目的熟悉程度。

所谓全民，按张岱的记载包括&ldo;土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名伎戏婆、民间少妇好女、崽子娈童，及游冶恶少、清客帮闲、奚僮走空之辈&rdo;，他们不仅是昆曲演唱的欣赏者，而且也是昆曲演唱的投入者。

这种普及到社会每个角落的全民性活动又是当时昆剧艺术的最高评判场所，一切没有在虎丘山曲会上亮过相的演员是很难在昆曲界取得足够地位的。

这样，铺天盖地般的全民性痴迷成了昆曲艺术生存的浓烈氛围，使人联想到古希腊大圆剧场中万众向悲剧演员声声欢呼的场面。

除此之外，世界戏剧史上很难再找到虎丘山曲会这样规模宏大而又历时久远的剧艺活动了，中国戏曲史上更没有另一种戏曲唱腔范型具有过如此深广的社会渗透力。

其二，建立家庭戏班的热潮。

元代剧坛也有家庭戏班的概念，那主要是指以一个家庭的成员为演员班底的营利性流浪剧团;我们这里所说的明万历以后的家庭戏班却完全是另外一回事，是指士大夫家庭中置备优伶以供自娱和待客的戏班，主要演唱昆曲。

这种家庭戏班，从万历到明末，在上层社会中如雨后春笋纷纷建立，几乎成为一种习俗，一种生活等级的标志。

尽管家庭戏班没有留下太多详细的资料，只有当时人不经意地在某些诗文笔记中约略提及，现代研究者仍然从中发现一大批著名的家庭戏班，至少随手举出数十个是不困难的。